Художник всегда «кидает» государство – и это прекрасно

В последние дни одной из обсуждаемых тем в российском обществе оказалась тема цензуры в искусстве и шире – контроля государства в области искусства. «Инфоповодом» стала пламенная речь Константина Райкина, произнесенная им на таком рутинном мероприятии, как съезд театральных деятелей, но бурно разошедшаяся по СМИ и соцсетям. Через несколько дней после этого малозамеченным прошло другое событие: в прокат вышел фильм Виталия Манского «В лучах солнца». Это и не могли заметить. Фильм Манского — документальный, а документальное кино у нас интересно только специалистам, даже несмотря на то, что «В лучах солнца» с триумфом прошел по полутора десяткам мировых фестивалей и, в общем, стал событием в документалистике. Впрочем, многие объяснили это самой темой. Манскому удалось снять фильм о Северной Корее — стране, полностью закрытой для журналистов, режиссеров и проч. Туристы — и те там почти не бывают, а если и бывают, то это связано почти со средневековыми опасностями. Недавно американский турист прихватил из гостиницы плакат с Ким Ир Сеном — на память, — и был арестован в аэропорту, а затем осужден на 15 лет за какое-то местное подобие «оскорбления чувств верующих».

Словом, фильм российского документалиста оказался едва ли не первой полноценной картиной из-за этого железного занавеса, но это вряд ли поможет ему стать сколько-нибудь популярным у широкого зрителя. А на мой взгляд — само по себе его появление стало принципиальным событием для искусства, в частности, для темы отношений искусства и государства. Но ему не было посвящено и части того внимания, которое оказалось приковано к речи Райкина. Что ж, с нее и начнем.

Все желающие могут посмотреть это выступление в интернете, если уже не посмотрели (хотя бы избранные места). Главных тезисов в речи два. Во-первых, Райкин напоминает коллегам, что отмена цензуры в нашем искусстве стала «событием векового значения» (действительно, до 1990 года цензура властвовала несколько столетий, вернее, всё время существования в России авторского, не фольклорного искусства). Он призывает не допускать фактического возвращения цензуры, в частности, в театр. Во-вторых, от лица всех коллег он высказывает возмущение тем, что какие-то маргинальные «общественники» при явном попустительстве властей начали активно вмешиваться в жизнь театров и галерей, закрывать выставки и спектакли, разрушать скульптуры, обливать экспонаты мочой и т.д.

Райкин произнес то, что очевидно для большинства его коллег — представителей разных сфер искусства (кстати, как человек, работающий в литературе, я целиком согласен с его речью). Может быть, для общества это стало каким-то откровением, не знаю, но отклики были многочисленны и многообразны — от пресс-секретаря Пескова до режиссера Звягинцева, от байкера Хирурга до журналиста Познера. И все-таки упомянутый выше фильм Манского развивает тему отношений искусства и государства больше и богаче, чем речь. Дело даже не в Северной Корее, хотя она оказалась идеальным материалом.

Ну, понятно, что там запрещено всё (я имею в виду любые попытки что-либо заснять для теле- или киноэкрана). Вплоть до того, что когда вы поднимаетесь на просмотровую площадку Пхеньяна, специально обученные люди закрывают вам вид на «непарадные» части города. Манский прожил в столице КНДР несколько месяцев и даже под бдительным оком сопровождающих смог обнаружить много интересного (конечно, рассказав это потом в интервью, а не в фильме: кто бы дал ему всё это заснять). Например, то, что покупатели в главном, «парадном» универмаге, где полки ломятся от товаров, — одни и те же каждый день (то есть работа у людей такая), да и купить там ничего нельзя, даже раздобыв местных денег. Или то, что у нескольких образцово-показательных новых жилых домов в центре — при ближайшем рассмотрении — не работают входы, то есть там не живут, а просто включают свет.

Понятно, что всё это замечают многие туристы и не-туристы (а, скажем, замаскированные журналисты или блогеры): методы спецслужб КНДР всё же несколько наивны и устарели лет на 60. Кому-то что-то удается урывками заснять, сфотографировать. Съемочная группа Манского тоже тайно выставляла камеру меж штор в гостинице, чтобы снять реальную пхеньянскую улицу, — до тех пор, пока не вернулись однажды с «легальных» съемок, а штор нет. Но удача фильма заключалась не в этих стандартных, в общем, действиях. Режиссер Манский действовал по-другому: одновременно и гениально, и просто; и нагло, и смело.

Сначала он вышел на российский минкульт, а через него на власти Северной Кореи с предложением снять об этой стране фильм — на любых условиях корейской стороны. (То-то сейчас, когда фильм вышел, нашему минкульту, наверное, неловко перед «нашими партнерами».) Идея полного контроля над российской съемочной группой усыпила бдительность тамошних властей. То есть корейцы сами сочинили тему, сюжет, нашли героев и т.д. и т.п.: Манский был со всем заранее согласен. Для описания жизни простой пхеньянской семьи ему сформировали эту самую образцово-показательную семью, поселили в образцово-показательную квартиру (в тех самых домах) и т.д. Режиссер послушно снимал все, что ему говорили. Корейцы расстарались. «Отец» за «обедом» произносил заученную фразу, после чего в комнату входили люди в штатском и, например, приносили блюда на стол для другого дубля.

Ужас (для наивных корейцев) заключался в том, что когда Манский увез отснятый материал в Россию, то, условно говоря, не стал вырезать этих людей в штатском и использовать дубли как дубли. Благодаря этим режиссерским решениям сразу становится видна и фальшивость «обеда», и искусственность квартиры, действий, слов, и, в общем, вся суть жизни в КНДР — куда красноречивее, чем при всех очевидных подглядываниях за улицей из-за штор.

Самое значительное в этой истории для меня даже не фильм, а мораль, связанная с его созданием. Художник (в широком смысле: режиссер, писатель, скульптор и т.д.) все равно и в любых обстоятельствах обманет власть. Что бы он ни обещал и на что бы ни соглашался. Рано или поздно он все равно банально «кинет» государство, которое пытается навязать ему свои правила — не важно, с помощью кнута или пряника. И это прекрасно. Здесь не действуют никакие договоренности и никакие джентльменские соглашения. Ну, о том, что интересы искусства всегда выше чести и нравственности, еще Пушкин Вяземскому писал.

Эта история не знает исключений. Например, Сталин доверял Константину Симонову едва ли не больше, чем всем остальным писателям и драматургам. Остальной «генералитет» от литературы был как-то нестабилен (Фадеев, например, пил), а Симонов выглядел молодым, циничным, надежным функционером. Сталин даже заказывал ему пьесы и диктовал сюжеты (так появилась «Чужая тень»). Но стоило Сталину умереть, как выяснилось, что Симонов всё детально записывал — их телефонные разговоры, личные беседы, обсуждения за закрытыми дверями и т.д. Как только появилась возможность, он все это обнародовал (так появилась книга «Глазами человека моего поколения»), пролив свет на сталинские заигрывания с искусством больше, чем былые оппоненты. Короче, даже шестикратный лауреат Сталинский премий Сталина обманул. История искусства не знает другой схемы, кроме как циничного обмана художником государства при попытке последнего установить контроль над искусством.

Поэтому Константин Райкин беспокоится зря. То есть, «тактически» он абсолютно прав, когда он говорит о необходимости борьбы с ретивыми «общественниками» из подворотни. «Стратегически» же — ни у общественников, ни у прокуроров, ни у президентов нет никаких шансов победить в этой схватке и навязать искусству внешний контроль.